• Виктор Филимонов

ПРИЗРАКИ СТРАНЫ ДЕТЕЙ

Кончаловский о феномене «иванизма-сталинизма»

«Я думаю, что многие коммунисты после 20-го съезда остались огорчены, и я думаю, это было плохим решением Хрущева. Я согласен с Мао Цзэдуном, который сказал: "Хрущев идиот, он предал коммунизм". И в Китае Мао до сих пор на стенах, а китайцы строят общество на его идеях. Поэтому, я думаю, это было одно из примитивных решений Хрущева, который был настоящим крестьянином. Он не был очень умным человеком. Может, умнее Ельцина, извините меня».

В реплике, произнесенной Кончаловским 12 сентября в Венеции, прогрессивная общественность расслышала апологию Сталина и немедленно возмутилась. И, конечно, взглянула на его "Дорогих товарищей" сквозь призму своего возмущения. Но самое забавное, что и приверженцы сталинского мифа фильм тут же отвергли, найдя в нем исполнение русофобского заказа Запада. Хоть и речь там - о ненавистных им хрущевских временах. Ничего нового. Такова давняя традиция восприятия АСК и его творческих исканий на родине режиссера. Я бы предпочел более объемный взгляд. Причем, всякого рода публицистику из его уст рассматривал бы исключительно сквозь призму творчества художника, а не наоборот. А в творчестве Кончаловский далеко не в первый раз обращается к упомянутому персонажу советской истории. Это было и в «Сибириаде», и десятилетием позднее – в «Ближнем круге». И там художник был далек от апологетики Хозяина. Скорее, напротив. Хотя и не скрывал известного пиитического восторга. Возможно, того же свойства, что и у Пушкина, рисующего образ Пугачева, или у Шукшина, погрузившегося в историю другого кровавого «освободителя» - Степана Разина. Кстати, представим себе на минуточку, что произошло бы, если бы кто-то из них занял хотя бы на короткое время московский престол… Но такие фигуры и привлекают. Как раз тем, что крови не боятся. Собственно, и Иосиф Виссарионович еще при жизни завораживал наших литературных гениев в лице, например, Бориса Пастернака и Михаила Булгакова, заставлял вчитываться, вдумываться в себя, чтоб постичь загадку массового поклонения монстру. Кончаловского с давних времен привлекал этот феномен. Не столько феномен вождя, сколько сознания «человека из народа», «простого Ивана», который веками подчиняется кодексу ритуально-общинной жизни, неизбежно подразумевающей «крепкую руку» верховного Отца. Целая страна уже столько лет исторически удерживается в «подростковом» состоянии, не умея преодолеть свою «детскую» безответственность и обрести гражданское самосознание! Вот о чем, в частности, две последние «советские» ленты АСК. Поставленные друг за другом (но в таком, предлагаю, порядке: вначале «Сибириада», а за ней «Романс») они художественно развертывают советский период истории страны, от ее дореволюционных корней и до завершения брежневских 1970-х. Уже в «нулевые» он делился замыслом фильма о рабочем классе времен Леонида Ильича. Как завершение темы его воображение волновал и образ распада Советского Союза. «Крушение, приход новых личностей. Желание подружиться с Западом в надежде, что разрушение гигантской и неповоротливой системы принесет желанную демократию и экономический расцвет. Что могли понимать люди, руководившие агрокультурными областями? Как интересно, что сейчас Горбачев - звезда международного масштаба, но я никогда не слышал от него что-нибудь имеющее серьезный смысл. Мне даже кажется, что Горбачев - трагическая фигура, ибо, столкнув с мертвой точки государство под гору, он уже не в состоянии был остановить это смертельное движение. История вершилась мимо него! В общем, это может быть потрясающий и трагический фильм». К концу второго десятилетия XXI века замысел несколько изменится. В центр сюжета Андрей Сергеевич захочет поставить идейно преданного партии и государству честного коммуниста. В конце концов, им окажется - женщина. И вот именно этот фильм получает специальный приз жюри в Венеции! Замысел созревал более двух десятилетий, органически вытекая из сквозного сюжета его творчества. Как и все попутные размышления и высказывания. В «Сибириаде» впервые у Кончаловского возникает страшный призрак Отца-Хозяина, который поглотит и кровного родителя героя, и его самого, Алексея Устюжанина. Призраком Отца-тирана перекликнется с «Сибириадой» лента, созданная, когда режиссер покинет Страну детей, - «Стыдливые люди» (“Shy people”, 1987). А еще позднее видение Сталина явится в воспаленном воображении героя «Ближнего круга» (1992), кремлевского киномеханика Ивана Саньшина. Властно влекущая гипнотическая сила Отца народов станет одним из лейтмотивов «Ближнего круга», время действия которого – с 1939 года до похорон вождя. Прототип героя «Ближнего круга» - Александр Сергеевич Ганьшин, личный киномеханик вождя, входивший в его так называемый «ближний круг», круг обслуги, вступавшей в непосредственный контакт с диктатором. «Свое дело он старался делать хорошо… Кого только не видел из своей проекционной будки: и членов Политбюро, и министров, и кинематографистов – все дрожали перед Сталиным! Через этот характер, перипетии его судьбы можно было дать объемную картину сталинской эпохи…» Воспроизводя взгляд «простого человека», Сталина обожавшего, трепетавшего перед ним, режиссер рассчитывал приблизиться к пониманию «сути сталинизма, причин, его породивших». «Почему именно в России Сталин появился на свет? Без моего Ивана – наивного, честного человека, каких в России миллионы, не было бы Сталина. «Иванизм» породил «сталинизм». Главным для меня было показать не то, какой Сталин плохой, а какой Иван наивный. Не помню ни одной из наших картин последнего времени, где Сталин был бы показан с обожанием. А в «Ближнем круге» – именно так, поскольку увиден глазами слепо влюбленного в него человека. Иван – образ собирательный. Когда после самоубийства жены он в обморочном сне встречает Сталина, то вовсе не его винит в ее гибели. Он лжет ему, что счастлив, живет хорошо, никаких проблем нет – не хочет огорчить, хоть как-то расстроить своего вождя…» «ИВАНИЗМ» породил «СТАЛИНИЗМ». Вот в каком направлении строить диалог со зрителем предлагал (и предлагает!) художник.

…В зачине «Ближнего круга» закадровый голос героя фильма называет Сталина всеобщим Отцом. Сам же герой - дитя Державы олицетворенной в фигуре Отца-Хозяина. Он и служит этой Державе в сыновнем перед ней почтении и преклонении. Она же обеспечивает казарменное наблюдение за его потомством. В такой «семье» все отношения покрываются Отцом-Хозяином, призванным, в народном мнении, печься о всеобщем благе. Вот почему мужчине здесь никогда не стать полноценным отцом для своего ребенка, а женщине – матерью для него же. Никогда не образовать самостоятельную ЧАСТНУЮ семью, укрепленную собственной традицией взращивания и воспитания потомства. Жена героя, Настя Саньшина, всем женским существом своим сопротивляется предназначенному ей Державой личному «бесплодию». Не имея детей, она тянется к соседской еврейской девочке, родителей которой репрессировали как «врагов народа». Пытается заменить ей мать. И как бы в наказание за этот естественный материнский порыв монстр государства в образе Берия овладевает ею и «оплодотворяет» - от имени безликой власти. Кстати, дублирует исполнителя роли Берии Боба Хоскинса - сам режиссер. Это для него важно. Точно так же, как в «Курочке Рябе» важно было, что Ряба говорит голосом Кончаловского. А сам сюжет с Настей – метафора, конечно. «Дьявольски» перевернутая история оплодотворения Богоматери! В этом смысле, образ Насти перекликается с образом героини «Возлюбленных Марии», созданных в начале голливудской карьеры Кончаловского. А вслед за тем — и с героиней «Стыдливых людей» Рут Салливан. Все эти женщины понесут от некой «темной» силы, которой противостоят личные их возвышенность и чистота. Вплоть до самоубийства из-за чудовищного насилия над ее материнством Насте все кажется, что в чреве ее созревает некто мохнатый. И тому в фильме предлагает свое толкование профессор Бартнев, убежденный, что в Кремле уже давно засел Сатана. Это, кстати, была последняя роль Федора Шаляпина-младшего. Между тем, и прервав свой земной путь, Настя остается матерью для пригретой ею еврейской девочки. Ее голос из-за могилы звучит в сознании наивного Ивана и ставит его перед неизбежностью выбора: или оставаться недоразвитым дитятей Державы, или взять на себя груз естественного отцовства в своем, частном доме. И Саньшин делает этот выбор – в пользу ценностей СВОЕЙ семьи. Он выносит из мясорубки сталинских похорон ту самую, но повзрослевшую девочку-еврейку Катю. Фактически, вырывает ее из державных лап. Теперь она - ЕГО дочь. На роль героя фильма был приглашен Том Халс, завоевавший всеобщее признание блистательной клоунадой в фильме Милоша Формана «Амадей». Кроме необходимости иметь в центре сюжета «звезду» мирового уровня, Кончаловский избирает этого актера, поскольку именно он был в состоянии сыграть простодушного клоуна-ребенка. Влюбленность Ивана в вождей, его безусловная вера в необходимость происходящего в стране, его способность с жадностью и наслаждением раба поедать кремлевский паек, когда за стеной рушатся человеческие судьбы, – все это совершается с каким-то гомерическим простодушием. И оно не требует никаких иных обоснований, кроме его собственных почти детских побуждений и потребностей. Образ жизни, поведение героя вызывают невольную улыбку и одновременно ужас перед этой невинной подростковой слепотой. Саньшин не в состоянии перерасти мировидение недоросля до тех пор, пока рядом с ним, а, главное, в нем самом, внутри его недоразвитого самосознания жив Отец-Хозяин. Клоунада Тома Халса – образ народных существования и мировосприятия в Стране детей-недорослей, где слезы оборачиваются смехом, а смех слезами – вдруг, внезапно. Едва ли не с первых кадров видим удручающе уродливый праздник масок. Саньшин и Настя учиняют застолье по поводу своего обручения. И они, и их гости напяливают популярные накануне войны противогазы, превращаясь в кукольных монстров. Праздник, что называется, со слезами на глазах. Он лишен главной приметы настоящего праздника – объединяющего всех неофициального веселья. Участники убогого торжества на такое веселье неспособны. За стеной их как бы праздника те, кто обречен стать жертвой божеств, которым поклоняется Иван. Жалкое, истерическое веселье с потаенным смертным страхом. Оно вот-вот прольется слезами. В ночь после застолья арестовывают соседа Саньшина - Губельмана, маленькая дочь которого и западет в сердце Насти. Страхом пронизан и «сброд тонкошеих вождей». И всех из «ближнего круга». Все – мертвая декорация, все – застывшая маска. И сам Хозяин – личина в угрожающе шутовском наряде Короля учрежденного им государственного антикарнавала. Причем, учрежденного с согласия и позволения восторженного Ваньки Саньшина, то есть — народа. «Смеховое» решение образа власти почувствуем, лишь отстранившись от мировосприятия простодушного клоуна и раба Саньшина. Сложность в том, что сам режиссер, исследуя туманное сознание «иванизма», поддался, как я заметил, магнетизму фигуры Сталина. В апреле 1990 года, на этапе подготовки картины, он видел в нем «очень одинокого человека», каковым является любой диктатор, подобно герою гротеска Габриэля Маркеса «Осень патриарха». «Окружение тирана — или холуи, или люди, которые его боятся и ненавидят, поэтому любое нормальное человеческое лицо в таком окружении было для Сталина дорого. У него были свои любимые охранники, с которыми он играл в шахматы, разговаривал о жизни, пел песни. С этими людьми он чувствовал себя нормальным человеком — я могу понять это. Для остальных он был совсем другим, и они для него тоже были другими. Поэтому воспоминания сталинского киномеханика очень субъективны, но они как раз и подчеркивают ужас, трагедию — и Сталина, и нации». Что же так влечет к властно возвышающемуся тирану? Что понуждает доискиваться корней его магнетизма? Может быть, то обстоятельство, что тиран всегда ходит рука об руку со смертью и, убежденный в собственном бессмертии, презирает трепет ужаса перед ней, которым полнится душа любого из нас? В «Жизнеописании Михаила Булгакова» Мариэтта Чудакова говорит о том, что, возможно, «объяснительную силу имеет» «аналогия с гегелевским «абсолютным духом», которому уподобляло Сталина в середине 30-х годов восприятие философски образованных сограждан». А вот культуролог Леонид Баткин видит здесь социально-исторический парадокс, когда «во главе режима, перевернувшего мировые пласты и унесшего миллионы жизней», оказалась – ПОСРЕДСТВЕННОСТЬ. Иванизм, по этой логике, - «обыкновенный сталинизм», «скоморошья гримаса истории». Режим перемолол все лучшее — и в народных низах, в том числе. В действие пришел принцип «последние станут первыми». Историческая ломка выдавила на поверхность тот человеческий материал, из которого к концу тридцатых годов сформировалась «новая порода управляющих». Индивидуально они могли быть разными, но как «выдвиженцы» они сближались. И «со временем воспроизводство по принципу конформности, серости делало исключения практически почти невозможными». «Это деклассированные люди, сбившиеся в стаю, в новый класс «руководителей». Они ничего не умеют и толком ничего не знают, но они умеют «руководить»...» Так начинался путь от Сталина к Брежневу и далее, когда неслыханный в мировой истории основной принцип воспроизводства государственной касты состоял в том, что «вменялась серость». Явилась, по выражению Баткина, новая бюрократия - «серократия». Этот режим не «создан» Сталиным и не «создал» Сталина, а, скорее, рос вместе с ним как СТАЛИНЫМ». Режим, фактически исчерпавший себя уже в фигуре Брежнева. Но по инерции и далее продолживший свое ничтожное губительное для страны существование. «Скоморошья» ухмылка Истории, с молчаливого согласия наших «Иванов», помогла «серократии» учредить насильственные правила властного «антикарнавала», которые Кончаловский, хотел он того или нет, и воспроизвел в «Ближнем круге».

КАДРЫ ИЗ ФИЛЬМА «БЛИЖНИЙ КРУГ».